冯国伟的博客

绘画，是生活，更是宗教

--王宏恩对话录

关于王宏恩：

1955年出生于甘肃灵台县。农村经历成为他艺术终生的资源和沉淀。

1977年毕业于西北师范大学美术系并留校执教。1980年修业于西南师范大学美术系。对美术教育一直保有真诚和投入。

1981年至1985年，先后受聘敦煌研究院两次赴敦煌参与壁画临摹。敦煌从此成为他生命和艺术中挥之不去的情结。

1991年至1992年修业于中央美院国画系。开始确立源于艺术本体的创作。

1994年起多次先后参加全国首届写意画展等重要展览。其风格多有变化。

2006年出版《游离状态--幻象·呓语》、《循环状态--痕迹·情绪》。艺术进入了自己希望的宽广状态，他的创作步伐开始加快。

现为西北师范大学美术学院教授，硕士生导师。

对话现场：

2007年12月19日下午，我与王宏恩老师约好到了他的工作室。

所谓工作室也就是他在西北师大美术学院的一间办公室。正逢下午，一抹暖阳照进窗来，给这屋子铺上了一层柔柔的情调。再加上屋子里墙上和各处随意摆放的画和小东西，让人觉得非常生动而丰富。

我说，王老师，这画室很温暖呀。王宏恩说，冬天很好，到夏天就热得受不了了。

待我坐下后细细打量，才发现这工作室确实有点小。摆上一张大画案后，能容身的地方就很少了。虽然小了点，但显然这间工作室是王宏恩经常呆的地方，堆满了他需要的东西，有书、有音乐、有佛像、有木雕，最有意思的是满墙写满的文字，即是一种生活的记录，也是画家的心态所在。只是一个画家把画室当作了最可安心的地方，他才会如此的自由和放任。  

我喜欢这样的画室，有些凌乱，却留下了画家最真实的生存状态。

本想着用两个小时时间与王宏恩聊一聊，谁知话一放开，不知不觉间四个小时都过去了。天色已暗，因为西北师大与市区距离较远，只好放下话题，匆匆踏上了回家的路。坐着上学时常坐的公共车，一晃一晃地恍如昨日，生命真是充满了不可知的故事。此为题外话。

对话理由：

王宏恩是个被甘肃画坛有所忽视的画家，这一方面来自于他个性中的无谓和散淡，另一方面也是他艺术之路上不间断地探索需要一个相对封闭和安静的环境，他不愿意受到更多杂音的干扰。

而王宏恩又委实是一个不应忽视的画家，不仅仅是在甘肃。他的艺术最大的特色就是对敦煌艺术的吸收和自我确立。学习敦煌是当代艺术界的显学，但能如王宏恩般浸淫其间近三十年的临摹、创作，从表层的学习进入精神状态的隐性吸收，甚至包括其间的投入和远离，都是极具有参照意义和价值的。

我与王宏恩的对话主要是从三个关键词展开：一、敦煌艺术；二、源于敦煌艺术的创作；三、创作与人生的关系。

对话实录：

第一部分：

敦煌是我的第二故乡。

冯国伟：前期看过一些你的介绍，也看过你的画，我了解到敦煌艺术对你的生活和艺术产生了深刻的影响，而且这种影响已不是常人所理解的表面状态。很多人了解敦煌是一种走马灯式的过程，学习也是点到即止。而你往往一去就是一年半年，临摹创作，并且持续了这么多年。我想，对敦煌你一定有许多深刻的感受。我们的谈话就从你第一次与敦煌产生关系开始吧。

王宏恩：第一次是1980年，那时我刚毕业不久，对敦煌没有什么概念，内心也没有需求。80年代初，整个美术界都对新的美术样式有种需求，作为有一定资历的艺术家，他们心中是清楚的，就是从大一统的政治宣传回到美术本体上来，从语言形式等方面有一个转换。我对这种将会转化的样式很渴望，也很好奇。正好，1980年8月份，系上推荐我参加西南师范大学全国高等师范院校美术专业中国画师资进修班。在这因为经常提到张大千，我才了解到一些关于敦煌的信息。老师和同学跟我说起敦煌，都非常向往。毕业创作时，要组织到西双版纳，当时因为袁运生他们创作了首都机场壁画，西双版纳很热。我也非常想去。可正在这时，系上领导要我去敦煌临壁画。我就很恼火，不想去，可也没办法。回来后，才了解了一些基本情况，原来是国家文物局和敦煌文物研究所要组织敦煌壁画到日本展出，临摹品缺一部分，因为他们人力有限，所以从全国八大美院借调人，因为西北师大在甘肃，所以也加上了我们。当时我正好学习工笔重彩，系上认为可以跟敦煌接上，所以就派我去了。

冯国伟：原来第一次接触敦煌其实是一种被动的过程。那你第一次看到敦煌壁画是种什么样的心情？

王宏恩：刚去各方面都不适应，确实很难受。壁画看起来也模糊，不清晰，心里不舒服，一心想走。当时一起来了七个人，生活在一起，走了影响又不好。但是看了几天后，觉得不一样了。形都很流畅，颜色好像也变得艳丽丰富了，内心有了一种说不出的感觉。持续了两三周时间，每天到洞窟都画一画，就开始有些喜欢了。然后就开始分配任务，临摹了。

冯国伟：我挺好奇的，你们的临摹是如何进行的？

王宏恩：临摹这个过程是比较枯燥的。从1981年4月到1982年2月，我共临摹完成了分配给我的2幅作品。一幅长4米，一幅长6米，基本上每幅至少要用3到4个月。当时我年纪最小，所以第一次分给我的是北魏251窟的力士，长6米。主要过程是起稿、校稿、着色。起稿要求非常严格，为了准确，有些地方还要用尺子量，稿子完成要审查，如果通过了，就开始拷贝。可以用铅笔，也可以用毛笔。我是用毛笔，用的游丝描法。当时大家都没有临摹过，不知怎么临，我的想法就是希望把画面的感觉临出来。因为第一次临摹，非常认真。当时负责临摹工作的是美术组的副组长关友惠老师，他定期组织美术组成员到各个工作窟参观进行交流。我记得到251窟时，关友惠老师对我很肯定，表扬了我。第二次给我分配的就是一幅比较重要的壁画了，是北周296窟，也就是民间所讲的放个屠刀、立地成佛的那个故事。

冯国伟：当你画完一幅壁画后，再次面对原作，你有什么最直接的感受？

王宏恩：画完后最大的感受，一是很有收获。感觉在心动手动的同时，最起码对中国画有了更进一步的认识和了解。当代美术教育模式是以徐悲鸿所倡导的西方美术教育与前苏联美术教育的结合体，是以西方美术教育为标准。我也受的这种教育。对本民族的东西认识很欠缺。在敦煌临摹后，再去理解中国画的形式法则、文化内涵、诗性因素还有形神、色彩都有了新的认识。不过当时认识还是非常朦胧。二是特别遗憾。跟原作一比，你把很多重要的信息丢掉了。当你面对一千多年的东西时，你要很好把握需要从方方面面积累，光靠画得好是不行的。段文杰先生曾提出：临摹敦煌壁画也是一种创作。我的理解就是作者你要介入进去，你对它要有深入地理解，还要有情感和立场、态度才行。

冯国伟：当时你可能还意识不到，这样的机会其实是千载难逢的。你面对着壁画的真迹，有人给你提供各种便利条件，让你可以细致地欣赏和感受。这一次难得的经历是不是让你对敦煌艺术有了一个全新的认识？

王宏恩：是在逐步加深，为什么一直干到第二年，就是舍不得走了。逐渐从了解到对敦煌艺术各时期风格特点有了认识，如同在读一本美术史。从北凉到元代1000多年，从西域到敦煌，从最初的西域化到中原化基本面貌和它的细微变化。现在有一种说法，古有敦煌，今有香港，当时敦煌是一个非常重要的驿站，文化发达，兼容性强。既有中原，也有外域的很多高手，都在这留下了痕迹。所以我提出一个观点，要建立大敦煌美术概念。认识敦煌不仅仅是油窟、彩塑和壁画，当地的历史、民俗民风、气候特点、地理环境都要综合了解，才能全面认识敦煌。

冯国伟：这一点我是非常赞同的。如果不能把敦煌壁画放在它特定的人文环境和历史情境中去对照，学习敦煌那只能是形式上的转换。在敦煌除了临摹，还有其它想法吗，比如说创作一些东西。

王宏恩:对敦煌有一个认识很漫长的过程，前期想法比较少。当时有个最现实的想法，就是尽可能多的占有第一手资料。所以尽量少睡觉，收集资料，小幅壁画也临了几十张。是种单纯的积累。回来后，一边教学一边思考，其实一些思考也就自然的贯穿在教学中了。可以说，第一次经历，敦煌艺术的根已经扎下了。

冯国伟：很多时候，我们对事物的认识总是在沉淀一段时间后才有一个客观认识，当你第二次去敦煌是不是有了自己的想法？

王宏恩：我第二次去敦煌是1985年，也是为敦煌壁画赴艺术日本展览临摹。当时是以西夏壁画为主体，主要是为了配合日本作家井上靖的电影《敦煌》首映式，这一次我临摹的壁画是45窟盛唐时期的作品。这次去，从5月到8月，当时是夏天，非常酷热。这幅壁画里的小东西很多，要用很多时间去修稿，拷贝也花费了很长时间。要知道，古人一分钟画的东西，经过千余年岁月的变化，你要准确表述出当下的那种感觉，可能要用一天的时间才能画完。而且这次因为技术环节的问题画面破裂返工了三次，折腾得我身心疲惫。

冯国伟：第二次临摹是不是从自我的角度来讲有很大的改变，认识会有所不同？

王宏恩：因为对敦煌艺术有了更多的感性思考，认识也有了深入，对临摹也有了更高要求。当然做法是一样的。当时可能更投入，午休、做梦都在临摹，搞得人身心疲惫。但这两次奠定了敦煌艺术的情结，延续到现在。还有一件事，当时，敦煌研究院继任美术所所长的关友惠老师提出想把我调到敦煌研究院时，我思考了很久，最终没有答应。一是当地条件艰苦，我孩子还小，生活方面存在一些实际困难。二是我内心还有些想法，觉得临摹一辈子壁画有些不愿意，主要还是想搞一点自己的东西。

冯国伟：那什么时候你才强烈地感受到敦煌艺术是你创作所需要的？

王宏恩：说起这个，我一直非常自责，也感到可惜。1986年敦煌研究院又一次邀请我去参与榆林窟壁画的临摹工作，我没去，当时主要是因为1985年那次工作经历太艰辛的缘故，我心里有点发怵。我那时将全部的精力都放在了教学上，把创作忽略了。当然教学与创作是相通的，没有前期的思考也就没有后期的创作，但是站在个人立场没有动笔肯定是个损失。1985年以后，我走入了一个误区。当时新文人画出来后，我觉得特别好。我当时以新文人画的形式创作的作品在展览中也得到好评。后来我发现迈错了。因为它吸引了我，我就把敦煌放一边了。但走了一段后，感觉自已走弯路了。我自认为有个优点就是能经常反省，发现错了，就会停止并进行调整。但这中间却隔了13年没有去过敦煌。现在想起来非常痛心。

冯国伟：就是说，在这13年里，敦煌艺术并没有引起你内心的冲动。

王宏恩：准确地说，这13年中我也画过壁画。1994年受安西县博物馆邀请担任东千佛洞西夏壁画临摹工作艺术指导，生活了40多天。但真正感到自己有了一种想要回归敦煌的冲动，是1998年了。

冯国伟：这次有什么不同？

王宏恩：这次是我第三次去敦煌，感觉各方面变化都非常大。我当时有一种回家的感觉，敦煌是我的第二故乡，这一次回来就特别激动。我当时为了外出写生的方便购置了一批麦克笔、油画棒和卡纸，内心想画一批作品。当时敦煌研究院的人很多我都不认识了，那些老手凡见我都问，这些年你都干啥去了？现在很多地方包括国外搞专业的人都到敦煌来参观学习，为什么甘肃本地院校的师生，反倒不来？我听了非常惭愧，震撼很大。那一次我在莫高窟住了19天，大大小小的画了50幅。画得艰难但很充实。那时我有想法，觉得该到把敦煌的感觉和自己的感受融合到一起的时候了。但事实我发现自己想得简单了。我不愿意把它们强行搬到画面上，我一边到洞窟看看，找找以前的那种感受。一边到周围写生、创作。有几次在下午两点到四点的时候，沙漠戈壁的夏日阳光燥热的让人眩晕，我都觉得自己不行了，就找块阴凉的地方休息一会。当时既有自然的煎熬，也有内心的煎熬。我当时考虑敦煌是一块圣地，周围的山山水水都带着一种神圣的气息，所以在用色上很主观也很强烈，但还是着急了一些。《敦煌》系列就是当时我用综合材料写生创作的。后来又到安西画了一些。

1999年我又去了，还是那样的作法。好像内心的压力更大了。一天上午我坐在莫高窟前方的沙丘上画了一张三危山的画，主观成分比较大。一位南京档案馆的游客看了说，你画得怎么跟我看到的不一样呀。我心里想，那是你看见的，这是我感受到的。但过了一阵后，她又说，我看了一阵，觉得又很像了。也是那一次，我才确定，我不能再三心二意了。我这一辈子不能离开敦煌。因此，对敦煌的关注也就换了一种方式。我一直有一个愿望，换一种方式将敦煌元素隐性的吸收、解构、再重构。现在我基本每年都去一次，也常带研究生去。

第二部分：

我不愿意赶潮流，简单的吸收，没有深度。我要讲自己的话，做自己的东西，所以很艰难，也很孤独。

冯国伟：隐性的吸收，这个讲法很有意思，能不能具体讲一讲？

王宏恩：很多人看我的画，看不出我是受了敦煌影响。因为一段时间来，学习敦煌的人，形式上的东西多一些，内在的很少，能很明显地看出是敦煌的原型。我不愿意赶潮流，简单的吸收，没有深度。我要讲自己的话，做自己的东西，所以很艰难，也很孤独。

冯国伟：今天，很多艺术家都在说学习敦煌，甘肃画界也提出"守望敦煌"，但敦煌艺术到底是什么，到底如何学习敦煌艺术？很多人其实心中没底。我很想知道，你是如何认识并解答这个问题的？

王宏恩：其实这个问题二十多年来也一直在困扰着我。很多人画敦煌，我不敢苟同，只是学习一些形式，从墙上转到画上，不是一种创作。现在我也是在摸索中，至今没有得出也不可能得出一个明确的结论。但有两点认识是明确的：一是敦煌艺术自成体系，二是敦煌艺术首先是宗教艺术。它的前提不是以艺术的方式产生，画工也不是艺术家。画工本身是虔诚的信徒，在做的过程当中，除了按照佛教义规的要求之外，他们的绘塑行为也是要用心的，是带有情感的。这个过程中所倾注的专注、自然、宁静和朴实的东西，反而是真实感人的，当然从艺术角度讲，宗教的产物成就了非常出色的艺术。在现当代的语境下，简单的拿出敦煌的情境形式和视觉是不现实的。所以我提出隐性的吸收。融合到创作中是一个水道渠成的过程。我的愿望越来越强烈，我能做的只是很小的一部分，这会促使我更坚定地走下去。

冯国伟：每个人的艺术其实都是心中兴趣的一种呈现，那么你作品的敦煌原素更多地来自于那一类壁画？

王宏恩：我这个人性格比较静，喜欢思考，不愿意受约束。而且我来自农村，所以我比较喜欢敦煌壁画早期的东西，就像北周时期的作品，它产生了一些不经意的东西，很随意。比如28窟，整体感觉很朴实、憨厚、稚拙，感觉笨笨的，我喜欢这样一种类型。其实有时也很矛盾，我又是个唯美主义者。后来我发现唯美对我不是一件好事。我还因此写了一篇感想，对单纯的审美提出了质疑，最后一句我说，审美其实就是涂了蜜的陷阱。

冯国伟：呵呵，这话很精彩。这正说明了我们其实都是在自相矛盾着。就比如敦煌壁画中那些画工在画佛像时满怀虔诚，但反倒是那些他们放松心情下画的下层众神如力士、飞天反而更精彩。

王宏恩：对的。我对飞天也很钟情。从飞天的创造，体现了中国文化的诗性因素和中国人对诗意的情结。

冯国伟：从宗教的虔诚中突然跃出一种非常飘逸的东西，非常有意思。

王宏恩：这正说明敦煌石窟艺术所表现的依然是一个世俗世界。它把人们向往的东西都表现在画面上了。

冯国伟：敦煌对你创作的影响是一个渐次发展的过程，从最初临摹、到写生创造再到隐性的吸收。能够体现出敦煌对你艺术的影响越来越深，敦煌对你的创作的影响有那些？

王宏恩：这个问题比较难谈。我自己感觉呈现不是很清晰，在一个不完备的程度下做一个总结性的概括是个难点。但还是有迹可循。第一次主要是临摹，第二次深入，思想上有了变化。后来画新文人画也是有些想法的。我考虑用水墨形式表现飞天，不是很顺畅。我就主要以供养人，尤其是女供养人为载体进行创作。其实我不在乎什么文人，我只是喜欢它的随意。还有两个原素：一个是敦煌，我既然想在敦煌上走下去，就不应该转向；二是我对黄土高原有感情，我生在农村，对农民在情感上有感情基础。后来我就从中拓开了。1991年我到中央美院进修时，目的就比较明确，就是解决问题。我的注意力主要放在听、看和综合思考上，有很多启发，但我发现有三分之二是我不需要的。但是学习完，我对艺术本体的思考上了一个台阶。在这之前想的简单，比较注重形式，图像转换，笔墨技巧等等，从那以后，我觉得真正进入了艺术本体，接近了学术性。

冯国伟：我看到了你的《大花卉》系列，《大敦煌》系列，别人一个系列四张八张，而你的一个系列是几十张，我强烈地感受到你其实是从一个点出发，在努力穷尽它的可能。这更像一个学习的过程，它是在尝试解决问题，倒不仅仅是形式的追求。

王宏恩：对，在我的创作中，我一直在强调过程，这个过程是通过研究思考实践而获得能力，同时达到对人的提升和关照。我的创作是通过这个过程来体现我的生活。酸甜苦辣什么都有。如果没有敦煌艺术的潜在影响，就没有《大花卉》系列，它跟一般传统模式不一样，这种不一样实际上就是我隐性吸收而获得的，它是阶段性的。我只是把它作为一个问题去解决，作为一块砖，一步一步去达到我的目标。

冯国伟：但你后来的作品，比如《来福家》系列，《最后的匈奴》系列调子越来越沉，笔墨上也比前期显得凝滞了很多。这是不是也是一种内心的需要？

王宏恩：刚开始吸收时，是一种犹豫不定的状态，有一种新鲜的感受。比如我写生创作过一个时期的牡丹，但我画的牡丹跟别人不一样。我是把它比作美女，要去体现它的女人味、教养和风度。有人很喜欢这种类型。但我却放弃了。我一直认为，漂亮好看不是我艺术的目的。我想要表达内心的感受。2002年开始，比较注重内心的需求，但感觉老不合拍。这也是个过程。

第三部分：

绘画，说到底是一种生活，更是宗教。重要的是以平常的心态，简单的语言融入平凡的生活，将感悟到的东西流露到笔端，用理想去营造新的现实，这合乎生活与情感的需要。

冯国伟：那你觉得目前为止，哪些作品基本实现了你的这种内心愿望？

王宏恩：目前比较满意的是《来福家》系列。但这只是个开头，刚拉开序幕。我是从农村出来的，对农村有深厚的感情。而且从1991年开始进入艺术本体的思考，也在思考自身艺术的当代性问题。我当时有两个考虑：一是对复制传统形式非常反感，物质刺激导致的作品复制庸俗泛滥，这样的绘画冷漠，无社会价值可言；二是艺术的当代性问题。复制传统肯定不能实现追求，那另一条路就必然是贴近生活融入时代，跟社会挂起钩来。但现代性不是想有就有的，由于长时间浸染在传统的固有形式之中，诸多问题需要解决，很多东西需要放弃。这十六七年我在一点一点解决个人困惑。有些已经豁然开朗。现在我感觉自己的路是正确的，我在美术教育中贯穿的理念也是正确的。

《来福家》的产生是在2004年。我这个人比较懒散，有想法，有时却动笔少，意识到这是个问题。所以我经常给学生讲，画是画出来的，不是想出来的，应该边画边想才对。2004年我觉得方方面面积蓄差不多了，想动了，就先创作了《大花卉》系列。开始不明确，做着做着越来越清楚。然后就像泉水一样流了，而且不是一个泉眼。在这个交差过程中，出现了来福。最初不太稳定，老想变，后来发现在一幅画中想法太多，太想入非非，结果会不太统一。

来福系列主要来自我个人的思考。凡事我都喜欢追根溯源。我始终对当代文化很关注。想了很多，改革发展到今天，在经济发展的同时，人的缺失是个很严重的问题。我们总是习惯非此即彼。我认为，农耕文明并不是一无是处，它的生态观、可持续发展观及人与自然的和谐观都是不可否定的。而当代中国人所追求的发展其实是把人往坟墓里推。正因为如此，我将中国民间最传统最纯粹的文化符号"来福"纳入画中，来福是中国人意识里想获得的东西，是最基本的东西，比如来福家、来福爷、来福婆、来福爹、来福娘、来福媳妇等等，将最中国式最原始的称谓符号介入绘画，用最朴素的最没有修饰的绘画语言表达出来。主要是想让人们有所思考。现当代艺术不再只是仅仅提供美感，而主要让人思考人的问题，人的生态问题。

冯国伟：谈到这，我开始对你的艺术当代性有了认识。现当代艺术，在今天这种丰富多样化的网络传媒视觉领域中想获得一种视觉冲击力是比较容易的，但可悲的是，这种丰富性其实弱化了我们对作品深度的要求和需要。

王宏恩：今天很多人还在说，画就要好看。我觉得要做到好看并不难，但重要的是能引起人类的思考。你画里要有让人思考的东西，要有内涵。作者要具备这种能量。

冯国伟：可以看出，你是个很有艺术责任感的人。

王宏恩：今天，艺术家的社会责任和理想，少有人谈。理想和责任，作为个人，你可以回避。但作为一个群体，尤其是艺术家这样一个群体，是不能放弃的。艺术家的作品要引起人的思考，还要提升读者的审美素养和道德品质。很多人的审美观还停留在六七十年代的水准。很多画家的作品很冷漠，脱离了大部分人，脱离了时代的脉搏。艺术家的社会责任其实带有强迫性。毕加索的立体主义绘画《亚威农少女》面世时，也曾引起了很多人的不快。即使一个欣赏他的评论家见了这幅作品，也感觉毕加索是夹了一个烧红的火炭硬往他嗓子里塞。所以我认为，艺术家要引领，而不是顺从。一旦顺从了，艺术就没有了品味。很多人放弃了，但是总要有一批人去坚持。对我来说，在很多方面都可以让步，但在学术上我不会让步。

冯国伟：这种思考支撑下的作品是不是疆域越来越宽，空间越来越大？

王宏恩：艺术其实就是不断生发而扩展的过程。最初产生来福，是因为个性里面无法抗拒的东西。然后又进行了《狼》系列作品的创作，也是来源于来福家的延伸。狼与农耕文化关系紧密，也很有代表性。再引申出《简单生活》、《长山子》《家园三部曲》《黑白敦煌》等系列，希望能不断地深化。我不能只是思考怎样画的问题，而是选择走怎样的路。我不能画着画着走投无路了。现在我有信心的是眼前的路越来越宽。刚开始很苦闷，但现在越来越好。

冯国伟：你最初说隐性的吸收，我还不太明确，但现在我明白了，其实敦煌艺术已成为了你骨子里的底气，成为了你的血液和呼吸，它已经不需要特别标示了，或多或少，它早已在你的思考和画幅中成为了一种难得的底色。

王宏恩：我对宗教形式并不怎么感兴趣，却又认定了生活就是宗教。我曾说过，绘画，说到底是一种生活，更是宗教。重要的是以平常的心态，简单的语言融入平凡的生活，将感悟到的东西流露到笔端，用理想去营造新的现实，这合乎生活与情感的需要。

冯国伟：你现在既带研究生，又带本科生，以你的体会而论，最想传达给他们关于艺术的观念是什么？

王宏恩：客观的讲，其实艺术是无法教授的，但是可以通过有意义的启发引导使其思考并获得领悟。在教学实践中，行为过程环节的有序性把握是关键，同时，了解琐文化的属性，研究艺术规律，进行艺术本体性的思考和实践，是学生学习、认识、实践过程的主体。录我面对不同层次的学生时，常给他们讲两句话，一是要自己解放自己，一是要主动学习。对硕士研究生我提出三年要达到：一是建立正确的思想方法；二是确定准确的实践方式；三是基本达到理论与实践的和谐统一。这大体也是我对自己的要求。

我的解读：

王宏恩：从敦煌出发

(已发,从略)

 狼

大花卉

最后的匈奴

回家

来福家